Nikita Kadan: Silence in the classroom

Die Formulierung „Silence in the classroom“ wird von der Generation, der Nikita KADAN und ich angehören, als disziplinarische Aufforderung wahrgenommen. Sie ruft unweigerlich den befehlenden Ton einer Lehrkraft in Erinnerung, die lärmende Kinder zur Ruhe mahnt: Stille im Klassenzimmer. Doch heute herrscht überall Stille. Es gibt niemanden mehr, der Befehle erteilt, niemanden, der spricht. Eine angemessene Schulbildung ist zu einem Privileg geworden. Im besten Fall können Kinder sichere unterirdische Schulen besuchen; das Vorhandensein eines Luftschutzbunkers ist ein Vorteil, unabhängig davon, auf welche Schule man sein Kind schickt. Der Krieg verkehrt vieles in sein Gegenteil. Die Stille im Klassenzimmer ist eines davon. Sie ist nicht länger die Anweisung einer Lehrkraft, sondern eine Anordnung der Verhältnisse. Stille ringsum… Es ist niemand mehr da, der Lärm machen könnte.

Die Ausstellung entfaltet sich in zwei einander gegenübergestellten Räumen. Im ersten befindet sich die titelgebende Installation Silence in the Classroom, bestehend aus Schultischen und Metallsockeln, auf denen Fragmente von Raketen ausgestellt sind. Die Installation wirkt makellos, still; doch es ist eine beunruhigende Stille. Das glatte, streng strukturierte Metall der Sockel steht im Kontrast zum verbogenen Metall der Rakete. Die Fragmente erinnern an abstrakte modernistische Kunstwerke, die einst aus dem künstlerischen Kontext der Ukraine der 1930er-Jahre verdrängt wurden. Der Künstler bezeichnet dies als „Poesie der Objekte“ und behandelt die Fragmente als Readymades: erschreckende militärische Artefakte, die Zeugnis von der Geschichte ablegen, die sich heute vor unseren Augen ereignet. In gewisser Weise scheinen diese Fragmente jene künstlerischen Objekte zu ersetzen, die einst unterdrückt, zerstört oder verfolgt wurden.

Auf einem der Tische im Raum befinden sich Fotografien von Besuchergruppen beim Artem – Denkmal von Ivan Kavaleridze in Swjatohirsk, aufgenommen aus unterschiedlichen Perspektiven. Das Denkmal ist ein Meisterwerk der Moderne aus dem Jahr 1927 und befindet sich heute buchstäblich an der Frontlinie, wo es täglich Gefahr läuft, zerstört zu werden. Auf einem weiteren Tisch liegt ein aufgeschlagenes Buch mit einer Reproduktion von Anatol Petrytskyjs The Disabled (1924), einem wegweisenden Werk, das sich anhand des menschlichen Körpers und des alltäglichen Lebens mit den Folgen des Krieges auseinandersetzt. Ein Krieg endet nicht einfach mit dem Ende der Kampfhandlungen; er lebt in Körpern und Erinnerungen fort. Sowohl Artem als auch The Disabled sind Schlüsselwerke der ukrainischen Moderne. Artem verkörpert den idealisierten Helden der Bolschewiken und der Revolution, auf einen Sockel erhoben, während The Disabled ein unbequemes, zum Schweigen gebrachtes Bild zeigt: Es führt vor Augen, wie der Krieg in einem geschwächten Körper fortbesteht, der nur unzureichend oder überhaupt nicht repräsentiert wird. Dennoch existieren beide Darstellungen nebeneinander und entfalten sich gleichzeitig.

Nikitas The Blind (nach Petrytsky’s The Disabled) tritt in einen Dialog mit der Installation und durchbricht ihre dröhnende Stille. Die Figur des Blinden ist in der Kunst ambivalent. In Bruegels berühmtem Gleichnis ist der Blinde derjenige, der andere in die Unwissenheit führt; Blindheit kann jedoch auch zu einer Figur spirituellen Sehens werden: zur Figur des Sehers, desjenigen, der wahrhaft sieht. The Blind ist zugleich das einzige Werk, das von Nikitas komplexer, monumentaler jüngerer Installation New Integrity erhalten geblieben ist, die bei einem Raketenangriff auf Kyjiw im Juli 2026 zu einem Haufen Metall zerstört wurde.

In diesem Sinne erhält die Figur des Blinden eine weitere Bedeutungsebene: Derjenige, der nicht sehen kann, wird zum Zeugen, der das Verlorene weiterträgt. Indem Nikita diese verschiedenen Ebenen miteinander verbindet, greift er Gedanken Walter Benjamins zur Geschichte auf: Die Vergangenheit liegt nicht einfach hinter uns; sie wird in der Gegenwart erneut lesbar – in jenen Momenten, in denen unterschiedliche historische Zeiten plötzlich aufeinandertreffen.

Im zweiten Raum sind aktuelle Arbeiten auf Papier zu sehen. Das zentrale Werk ist Budapest: Die gesamte Zeichnung wird von ineinander verschränkten Händen eingenommen, die von einer Art Abmachung zu zeugen scheinen. Das Motiv erinnert an die klassische Geste der religiösen Malerei, an zum Gebet gefaltete Hände. Doch dieser Handschlag ist weit entfernt von einer Geste des Vertrauens oder der Einigkeit. Vielmehr haftet ihm etwas Beunruhigendes an. Wofür steht dieser Handschlag: für ein Geschäft, Verrat, Einwilligung, Zustimmung, Kompromiss? Was genau ist in dieser Geste enthalten? Das Werk verweist offenkundig auf das Budapester Memorandum von 1994, das von der Ukraine, Russland, den Vereinigten Staaten und dem Vereinigten Königreich unterzeichnet wurde. Im Rahmen dieser internationalen Vereinbarung gab die Ukraine das damals drittgrößte Atomwaffenarsenal der Welt im Austausch gegen Sicherheitsgarantien für ihre Souveränität auf. Wer übernimmt die Verantwortung für die Entscheidungen, die in der Vergangenheit getroffen wurden? Wir wussten, was auf dem Spiel stand. Wir hatten diese Geschichte bereits gesehen. Und dennoch haben wir nicht aus ihr gelernt. Die begleitenden Arbeiten im Raum kehren anhand von Bildern aus unterschiedlichen Momenten der Kunstgeschichte zu diesem Versagen zurück. Sie führen Bilder und Erinnerungen zusammen, die vom Krieg geprägt sind und verschiedenen Zeiten angehören. Doch hier werden sie wieder lebendig, Seite an Seite mit dem Krieg, der heute stattfindet.

Attack (nach The Charging Chasseur oder An Officer of the Imperial Horse Guards Charging (1812) von Théodore Géricault), das den Überbringer des Unheils zeigt, und Blitzkrieg (nach der titelgebenden sowietischen anti-Hitler Karikatur von Boris Efimov von 1941), das unter einer schwarzen Sonne das Gefühl einer sich nähernden, erschreckenden Gewalt heraufbeschwört, lassen zwei Bilder des Krieges aufeinanderprallen. Die Arbeiten konfrontieren zwei unterschiedliche Formen seiner Darstellung miteinander: die romantische Erhabenheit eines vergangenen Krieges mit seinem Heroismus und seiner tragischen Schönheit auf der einen Seite und die kalte, beinahe erbarmungslose Gewalt auf der anderen, geprägt von der Missachtung menschlichen Lebens und der schieren Kraft der Zerstörung. Der Bezug auf Géricault ist zugleich eine Kritik an der propagierenden Kraft der Kunst, unsere Weltsicht zu formen und bestimmte Bilder des Krieges als dauerhafte Vorstellungen von Heldentum und Macht zu etablieren. Blitzkrieg wiederum greift das Bild des Henkers der Geschichte auf. Der Titel trägt zugleich das bittere Versprechen in sich, „Kyjiw in vier Tagen einzunehmen“ – die Vorstellung eines schnellen Krieges, der sich stattdessen in eine nicht enden wollende Zerstörung verwandelt.

Daneben befinden sich Arbeiten auf Papier, in denen Nikita kleine Reproduktionen von Werken Ossip Zadkines und Vojin Bakićs in die schwarzen, umgepflügten Flächen seiner Landschaften einbettet. Die reproduzierten Bilder werden hier von der physischen und expressiven Sprache der Zeichnung selbst aufgenommen. Indem Nikita Werke aus der Vergangenheit zitiert, wendet er sich nicht einfach der Kunstgeschichte zu. Er holt diese Bilder in die Gegenwart, während seine eigenen Arbeiten zugleich Teil einer Geschichte werden, die noch immer im Entstehen begriffen ist. Aber kann uns die Geschichte tatsächlich etwas lehren? Können wir aus der Vergangenheit lernen, wenn das Wissen um das, was bereits geschehen ist, nicht verhindert, dass es erneut geschieht? Wir haben diese Bilder schon einmal gesehen. Wir kennen diese Geschichten, und dennoch haben wir nicht aus ihnen gelernt.

Vielleicht ist es genau deshalb, dass Nikita zurückblickt. Nicht, um in der Vergangenheit eine Antwort zu finden, sondern weil die Gegenwart bestimmte Geschichten zurückkehren lässt. Ihn interessiert das, was noch nicht vollständig durchlebt, ausgesprochen oder aufgearbeitet wurde. Es verschwindet nicht einfach, sondern bleibt auf eigentümliche Weise gegenwärtig.

Die Ausstellung verweist unweigerlich auf Tadeusz Kantors The Dead Class. Sein Theaterstück beginnt in einem leeren Klassenzimmer, in das alte Menschen an ihre Schultische zurückkehren. Sie tragen Schaufensterpuppen mit sich, die ihre jüngeren Ichs verkörpern, und holen so die Vergangenheit in die Gegenwart. Kantors Werk ist tief in der persönlichen Erinnerung verwurzelt, während Nikitas Arbeiten zugleich eine politische Erinnerung aufrufen. Indem er unterschiedliche Momente der Vergangenheit in den Kontext des heutigen Krieges versetzt, fragt er, was geschieht, wenn das, was eigentlich Vergangenheit hätte werden sollen, erneut zur Gegenwart wird. Was geschieht, wenn eine Geschichte, von der wir glaubten, sie liege hinter uns, sich als unabgeschlossen erweist?

Die Vergangenheit liegt nicht einfach hinter uns. Ein Teil von ihr bleibt ungelöst, kehrt in unerwarteten Formen zurück und verlangt danach, gesehen zu werden. Wir erkennen diese Wiederholungen und verstehen ihre historischen Bezüge, indem wir zahlreiche historische Analogien herstellen; doch dieses Erkennen führt nicht zwangsläufig zum Handeln. Vielleicht ist genau dies die beunruhigendste Erkenntnis von allen: Während wir hier und jetzt einen historischen Moment durchleben, verstehen wir, erinnern wir uns, legen wir Zeugnis ab – und bleiben dennoch unfähig zu verhindern, dass die Geschichte menschliche Tragödien wiederholt. (Text: Tatiana Kochubinska, 2026)