curated by Marta Papini

I’m Very Into You ist der Treffpunkt zwischen den Arbeiten zweier italienischer Künstlerinnen unterschiedlicher Generationen, Lydia Silvestri (Chiuro, 1929–2018) und Cecilia De Nisco (Parma, 1997).

Die Ausstellung entlehnt ihren Titel der Sammlung von E-Mails, die 1995 zwischen der amerikanischen Schriftstellerin Kathy Acker und der australischen Schriftstellerin McKenzie Wark ausgetauscht und 2015 von Semiotext(e) veröffentlicht wurden. Die beiden kannten sich kaum, und ihre Beziehung dauerte nur wenige Wochen, nachdem die Korrespondenz beendet war. In diesem dichten Austausch von E-Mails, die innerhalb von nur zwei Wochen von entgegengesetzten Enden der Welt verschickt wurden, vertrauen sich Acker und Wark einander an, legen ihre Verletzlichkeit offen, entblößen sich und geben sich zu erkennen. Mit einem Wort: Sie verführen einander mit einer Intensität, die nur Fremde erreichen können.

Es ist eine Verführung, die einen Kampf um Intimität vollzieht, der zugleich ein Kampf mit Intimität ist. Intimität – und die Frage, wie viel wir von ihr haben und aus ihr machen können – steht im Zentrum dieses Gesprächs: Acker und Wark bewegen sich in einem Limbus, unentschieden zwischen Begehren und Begehrtwerden, Verführen und Verführtwerden. Ihre Rollen geraten ständig ins Rutschen, „going high low, power helpless even captive, male female, all over the place“; der Körper wird zu geschriebener Sprache, und das Begehren verwandelt sich in eine Frage von Macht und Rollenspiel: „I know what you mean about slipping male/female I never know which one I am I used to get all worried about myself, I should make decisions, announce a name, and at some point I just gave up ‘cause it’s too difficult“, schreibt Acker. Dann, wie bei einer unvermeidlichen chemischen Reaktion, fällt die Emotion aus und verdichtet sich zu einem einfachen, enthüllenden Satz, mit dem Acker einen ihrer letzten Austausche beendet: I’m very into you. Eine ambivalente Erklärung: Einerseits bringt sie ein tiefes Gefühl, die Bereitschaft zur Hingabe, zum Ausdruck; andererseits den Wunsch, im Inneren des anderen zu sein und ihn oder sie somit zu besitzen.

Es ist diese Ambiguität zwischen Gefühl und Besitz, zwischen dem Wunsch, sich im anderen zu verlieren, und der Angst, sich selbst nicht wiederzufinden, die Lydia Silvestri und Cecilia De Nisco durch ihre Werke vermitteln – im Abstand von sechzig Jahren. In der Ausstellung verleihen Silvestris Skulpturen Ex Voto: Per un amore perduto e ritrovato (1965) und Ermafrodita (1972) bereits durch ihre Titel der Ambiguität, die ihrer gesamten künstlerischen Praxis zugrunde liegt, eine materielle Form – einer Ambiguität, die später in der jüngeren Serie Ambiguità (1992–1998) Gestalt annehmen sollte. Über diese Serie sagte die Künstlerin: „Ambiguität sollte im weitesten Sinne als Wahrheit verstanden werden, als etwas, das verschiedenen Interpretationen offensteht.“ Ebenso verkörpern einige Jahre zuvor die Zeichnungen für die Incontri, Studien zu den in den frühen 1980er-Jahren modellierten Steinzeugskulpturen, das, was ihre Kritiker bereits als eine „erotische Konstante“ bezeichnet hatten: ineinander verschlungene Figuren in einem Liebeskampf, in dem Anziehung und Wut, Zärtlichkeit und mineralische Härte innerhalb derselben Form koexistieren. Es ist Catulls odi et amo, in Materie übersetzt: Stacheln und geschwungene Hüften, die sich strecken, verknoten und verhärten. Silvestri, die an der Brera bei Marino Marini ausgebildet wurde, machte den Körper – gedrängt hin zu einer semi-abstrakten Synthese zwischen Mythos und sakraler Erzählung – zu einem Ort, an dem Eros und Konflikt nicht voneinander zu unterscheiden sind.

De Nisco malt, in ihren eigenen Worten, „Menschen, die absolut nichts tun“: Körper in Bewegung, festgehalten in einem schwebenden Augenblick, in dem die Absichten der dargestellten Personen unlesbar bleiben, ausbalanciert zwischen Begehren und Gewalt. Ihre Malerei entzieht sich jeder Kategorie, jedem Bedeutungsrahmen. „Die Leinwand fühlt sich für mich wie ein Raum an, in dem man Dinge tun kann, die man sich in der Realität nicht erlaubt“, sagt die Künstlerin, „und selbst wenn man sie auf der Leinwand tut, ist man nicht vollkommen aufrichtig.“ Es ist ein Kampf zwischen Begehren, Wille und Verweigerung, der in jedem Werk an die Oberfläche tritt: De Nisco malt und verbirgt anschließend, konzentriert Aufmerksamkeit und Licht auf einen einzigen Punkt, nur um sie von dort wieder abzuziehen und an eine andere Stelle zu lenken; sie zeigt und verbirgt in derselben Geste, wie in den beiden Leinwänden des ersten Raums, Three faces und Tracing an unmade bed, in denen der Pinsel zur Abstraktion drängt und uns zugleich die Spuren jener Körper erahnen lässt, die diesen Abstraktionen ihre Form gegeben haben.

Die vier Öl-auf-Holz-Arbeiten Lotta tra galli, Tregua, Prima erano più affilati und Gli spettatori della miseria übertragen diese Spannung in die Landschaft. Das erste Werk zeigt zwei übereinanderliegende, scheinbar ineinander verschlungene Figuren, deren Formen ohne klare Abgrenzung ineinander übergehen; die Position wirkt ambivalent, eine Mischung aus Verschlingen im Akt einer ursprünglichen Lust und einer sanften Zärtlichkeitsbekundung. Im zweiten liegen zwei Figuren gemeinsam in Trägheit: Sie blicken in entgegengesetzte Richtungen und scheinen dennoch in ihrer Untätigkeit vereint, als würden sie mit der Landschaft selbst verschmelzen. In Prima erano più affilati erstrecken sich zwei Körper über einen dunklen Grund, ihre Gliedmaßen gespannt und spitz wie Klingen, die der Titel bereits als stumpf geworden in Erinnerung ruft: Sie umarmen sich nicht, sondern kreuzen sich, und die Überschneidung ihrer Beine bleibt der einzige mögliche Berührungspunkt. In Gli spettatori della miseria schließlich häufen sich die Körper, bis sie selbst zum Terrain werden: Kaum erkennbare Gesichter tauchen aus einer kompakten, rosafarbenen Masse auf, die unter einem leeren Himmel die gesamte Horizontlinie einnimmt.

In Intuizioni #1 (2026) wird das Motiv von Körper und Landschaft erweitert: Zwei Figuren dominieren die große Leinwand, ihre Präsenz selbst bildet eine Art lebendige Landschaft, und das Werk untersucht die tastende und zugleich leuchtende Qualität körperlicher Nähe, vermittelt durch die Strahlkraft der oberen Figur, während im Vergessen der schlafenden Gegenfigur eine stille Distanz bewahrt bleibt.

An der gegenüberliegenden Wand zeigt das Öl-auf-Holz-Werk L’incontro (2026), das bereits seinem Titel nach als Gegenstück zu Silvestris Incontri fungiert, zwei Gesichter, die in einer flüchtigen Momentaufnahme klaustrophobischer Bewegung festgehalten sind. Es veranschaulicht die Beständigkeit von Nähe durch eine entblößende Helligkeit, die zwischen ihnen eingefangen ist, sowie durch das Wechselspiel zwischen dem Initiieren und dem Ertragen von Intimität.

Die Sequenz schließt mit Mine sleeping bag (2026), einem Monotyp auf Holz, aus dem ein Gesicht hervortritt, teilweise begraben unter ineinander verschlungenen Gliedmaßen ungewisser Herkunft. Sein Ausdruck ist zwischen erwachsener Erschöpfung und kindlichem Staunen schwebend; gespiegelt wird dies in einer weichen, warmen Farbpalette, die zarte Töne mit unmittelbareren, körperlicheren Nuancen ausbalanciert.

Im Dialog miteinander teilen Silvestri und De Nisco dieselbe Weigerung: Beziehungen und Liebe als etwas Beruhigendes und Unveränderliches darzustellen. Wie die Lesenden der Briefe in I’m Very Into You ist auch derjenige, der diese Werke betrachtet, niemals ein unschuldiger Zeuge: Sein Blick verletzt einen privaten Raum, in dem Spiel, Sinnlichkeit und Dominanz ineinander verschwimmen. In ihren Körpern, ob skulptiert oder gemalt, ebenso wie in den E-Mails von Acker und Wark, ist Intimität niemals Harmonie, sondern Entblößung, Risiko und Kontrollverlust. I’m very into you: der Moment, in dem die Hingabe an einen anderen Menschen zugleich bedeutet, nicht mehr vollständig sich selbst zu gehören.

• Marta Papini, 2026